Kunst en (neo)calvinisme: Een pleidooi in de vorm van een mozaïek

Deze blog is eerder verschenen op de website ‘Theoblogie‘ en ‘Artway‘.

Beeldenstorm
Lege sokkels, witgepleisterde kerkmuren en een enkel met beitel bewerkt beeldhouwwerk. Vele laatmiddeleeuwse kerken in Nederland en België herinneren aan dat ogenschijnlijk bepalende moment, de beeldenstorm uit 1566. Deze gebeurtenis staat dan ook symbool voor de bredere plaats van afbeeldingen en kunst in het protestantisme, in het bijzonder in het calvinisme.

In katholieke kerken zijn er vaak volop schilderijen, fresco’s of andere kunst die het geloof verbeelden, terwijl in calvinistische kerken hier nauwelijks plaats voor is. In de calvinistische theologie draait het immers om het Woord dat moet bestudeerd moet worden en dient te klinken in de preek op zondag? De andere zintuigen komen er bekaaid van af in de eredienst, vergeleken met de katholieke tradities.

Daaruit zou volgen dat calvinistische beeldende kunst een tegenstrijdigheid is. Een recente bundel met essays, Kunst D.V. (Neo)calvinistische perspectieven op esthetica, kunstgeschiedenis en kunsttheologie bestrijdt dat idee. Het biedt een overzicht over hoe er door Calvijn en in de (neo)calvinistische traditie wordt gekeken naar kunst, waarbij het zwaartepunt ligt op de opkomst van neocalvinistische belangstelling voor kunst, die begon met kunsthistoricus Hans Rookmaaker (1922-1977) en Francis Schaeffer (1912-1984) en doorloopt tot vandaag.

Kunst zoals God het wil
Kunst D.V. is geredigeerd door filosoof Roger D. Henderson en kunsthistorica Marleen Hengelaar-Rookmaaker, hoofdredacteur van de website Artway.eu en dochter van Hans Rookmaaker. De inleiding en 14 hoofdstukken bieden een breed panorama van het hoe, wat en waarom van calvinistische kunst. De eerste vier hoofdstukken gaan nader in de relatie tussen (neo)calvinisme en kunst. De opvattingen van Calvijn, Kuyper en Dooyeweerd komen daarbij aan de orde. Hoofdstuk 5 tot 7 bevatten kunsthistorische visies op diezelfde relatie, met een hoofdstuk en kunstbespreking van Hans Rookmaaker (1922-1977) en twee hedendaagse kunsthistorici. De vier hoofdstukken daarna hebben een esthetische focus en zijn geschreven door filosofen als Nicholas Wolterstorff (1932). De laatste drie hoofdstukken hebben een expliciet theologische focus.

Het boek geeft een inleiding op het onderwerp, biedt overzicht en stelt ook uitdagende vragen, waarbij de verschillende auteurs ook elkaar bevragen. Een deel is uiterst toegankelijk voor de algemene lezer, terwijl de andere meer complexe vragen oproepen. Het is ook handig dat aan verschillende hoofdstukken korte kunstbesprekingen zijn toegevoegd, die ook dit wat toegankelijker maken. De kwaliteit van de vele afbeeldingen is ook uitstekend. Een register ontbreekt helaas.

Speelveld van (neo)calvinistische kunst
Kunst D.V. is eerder een mozaïek dan een synthese. De leidende gedachte is dat (neo)calvinisten kunst niet geheel afwijzen, maar zien als onderdeel van de schepping, die op de goede manier ingezet moest worden. Calvijn schreef zelf:

Heeft de Heere dan niet zoveel schoonheid aan bloemen gegeven dat die als vanzelf onze ogen binnendring, en zo’n zoete geur dat die onze neus binnenstroomt, en zou het dan soms niet geoorloofd zijn dat de ogen door hun schoonheid getroffen worden en de neus door hun aangename geur?

Adrienne Dengerink Chaplin haalt deze woorden aan in haar hoofdstuk over Calvijns ideeën over kunst. Zij bestrijdt het cliché over een sombere theoloog, afkerig van esthetische genoegens: zijn ideeën boden juist wel ruimte om kunst te waarderen als onderdeel van de schepping. Tegelijk stelt zij dat Calvijn om verschillende redenen wel degelijk weinig aandacht besteedde aan ‘de specifieke aard van beeldende kunst’. Dat betrof vooral zijn angst voor afgoderij. Daarmee bood Calvijn ruimte voor kunst, maar beperkte deze ook. Een speelveld was geschetst.

Eigenlijk toont de rest van het boek wat Calvijns geestverwanten met deze ruimte deden. Zo toont Marleen Hengelaar-Rookmaaker aan de hand van talloze schilderijen wat zijn volgelingen met zijn visie hebben gedaan. Zij betoogt bijvoorbeeld dat Caféterras bij nacht (1888) van Vincent van Gogh, verwijst naar het Laatste Avondmaal. Zij stelt ook dat er kennis ontbreekt over calvinisme en kunst in de achttiende en negentiende eeuw.

Vanaf Kuyper (1837-1920) en Dooyeweerd (1894-1977), beide besproken door Roger D. Henderson, zou deze relatie juist onderwerp worden van theoretische reflectie. Dooyeweerds ‘wijsbegeerte der wetsidee’ wordt nu misschien gezien als te alomvattend, zonder zijn werk zijn de ideeën van hedendaagse neocalvinisten eigenlijk niet te begrijpen. Dat geldt ook voor het hoofdstuk van Hans Rookmaaker. Het is bijvoorbeeld boeiend om Rookmaakers betoog te lezen over Opkomend onweer (1646) van de landschapsschilder Jan van Goyen. Volgens hem ‘is er niets méér kenmerkend voor een protestantse visie op de werkelijkheid dat dit schilderij’. Over verschillende vormen van moderne kunst en specifiek abstracte kunstenaars als Mondriaan was Rookmaaker kritisch.

Hedendaagse denkers zijn kritisch verdergegaan. Het persoonlijk getinte hoofdstuk van kunsthistoricus en kunstenaar John Walford toont dit fraai aan. Hij bespreekt diverse kunsthistorische stromingen van de afgelopen decennia die vaak draaien om macht en identiteit, terwijl kennis over en christelijke iconografie en de plaats van schilderijen in hun oorspronkelijke context minder belangrijk werd. Tegelijk wijst Walford moderne stromingen niet af; hij maakt gebruik van het ‘goud en zilver uit Egypte’. Zijn eigen fotografie ontleent veel aan kun stromingen waarvan hij de achterliggende ‘vooronderstellingen over de werkelijkheid’ eigenlijk niet deelt. Datzelfde geldt voor kunsthistoricus James Romaine, die een lans breekt voor moderne kunst. Hij constateert dat Mondriaans kunst beter aansluit bij de moderne cultuur dan Jan van Goyen, Rookmaakers voorbeeld.

De sectie gewijd aan filosofische esthetiek is het meest uitdagende onderdeel van de bundel. Calvin Seervelds (1930) hoofdstuk is een betoog, dat niet poogt zijn veelzijdige werk samen te vatten, maar hier toegankelijk maakt met vele voorbeelden uit de kunst. Zijn hoofdstuk is daarmee wat geslaagder dan dat van Wolterstorff. Net als Seerveld ziet Wolterstorff kunst vooral als een ‘practice’, een begrip vooral bekend geworden door Alasdair MacIntyre’s After Virtue. Niet de briljante kunstenaar staat centraal, maar een praktijk waarin kunst een rol speelt. Wolterstorff bestrijdt in zijn hoofdstuk een ‘groot verhaal over kunst’, namelijk dat kunst pas tot haar wasdom komt, als deze onderwerp is van ‘belangeloze contemplatie’. Wolterstorff presenteert in kort bestek zijn eigen alternatieve ‘grote verhaal’ over kunst; dit vraagt bestudering van zijn boeken, maar als hoofdstuk is dit iets minder geslaagd. Ook het hoofdstuk van Lambert Zuidervaart zet hoog in, namelijk op de impopulaire vraag naar de waarheid van kunst en de rol van kunst in een complexe maatschappij en economie.

Het laatste hoofdstuk uit deze sectie biedt echter het meeste uitdagende perspectief. Waar vooral Zuidervaart en Wolterstorff een meer analytische houding hanteren, beschrijft Adrienne Dengerink Chaplin een meer fenomenologische kunstvisie. Deze ontleent zij aan continentale denkers als Merleau-Ponty (1908-1961). De mens staat niet tegenover de werkelijkheid, die hij of zij waarneemt, maar is hier altijd al onderdeel van. Het is niet zo dat de mens simpelweg objecten waarneemt en vervolgens verwerkt tot ideeën. Gewaarwordingen komen tot stand in onze leefwereld: via ons verleden, verwachtingen, andere objecten en bovenal via lichamelijke gewaarwordingen. De kunstvisie die daaruit volgt, stelt dat kunst iets kan articuleren van deze holistische omgang met de wereld. Dengerink Chaplin zet met behulp van deze visie kritische kanttekeningen bij de esthetische opvattingen van Seerveld en Wolterstorff.

De laatste sectie laat aandacht zien onder theologen en protestantse kerken voor kunst. Wessel Stoker laat de waardering zien van kunst van Gerardus van der Leeuw (1890-1950) en Paul Tillich (1886-1950), die beide wezen op een religieus element in kunst, waarbij zij aandacht hadden voor hoe het werk van God zichtbaar kan worden door kunst, ook als dit geen expliciet christelijke aard heeft. In zijn hoofdstuk over schoonheid gebruikt en bekritiseert William Edgar het werk van Seerveld, waarbij hij zich tegen diens idee keert dat kunst geen rol speelt in verlossing. Ook breekt hij voorzichtig een lans voor de plek van schoonheid zelf.

Besluit
Het laatste hoofdstuk, van Victoria Emily Jones, biedt een kort overzicht van de vele initiatieven in protestantse kunst en kunsttheologie. Toch is zij kritisch over de huidige plek van kunst in die kerken: kunst wordt toch te vaak nog gezien als een optie die ook weer overbodig is, in plaats van een onmisbaar onderdeel van het leven. Of deze wordt op theologische gronden gewantrouwd of alleen getolereerd in een bijzaaltje. Dit boek biedt alle reden die ideeën te heroverwegen.

Verheven en nabij. Fra Angelico’s ‘De kruisiging’

Ik schreef een reflectie over Fra Angelico voor Artway, een kunstplatform met een schat aan info over religieuze kunst, met een wekelijkse kunstreflectie. Het originele stuk is hier met permissie van Artway opnieuw geplaatst.

In het kleine plaatsje San Domenico bevindt zich De kruisiging, een tamelijk onbekend werk van Fra Angelico. Hij heeft Maria en de andere heiligen rondom het kruis hier weggelaten, waardoor het werk voor mij dichterbij komt dan veel van zijn andere werk.

De gammele en veel te luidruchtige bus van lijn 7 rijdt vanaf het San Marco plein in Florence naar het noorden, naar het kleine plaatsje Fiesole. Ongeveer halverwege stopt lijn 7 in een nog kleiner plaatsje, San Domenico. Dit plaatsje is vernoemd naar het Convento di San Domenico, een klooster dat nog steeds bewoond wordt door Dominicaanse geestelijken en ook gebruikt wordt door het Europees Universitair Instituut (EUI), waar ik zelf een tijd werkte. In 2018 gaf een van de dominicanen, de Ier Michael Dunleavy een reeks lezingen aan het EUI over de bekendste inwoner van San Domenico, Giovanni da Fiesole, beter bekend als Fra Angelico (ca. 1395-1455). Deze grote schilder woonde en werkte lange tijd in het convento¸ waardoor het klooster eeuwenlang een aantal van zijn meesterwerken herbergde. Om die reden nam Father Dunleavy ons mee naar het convento, waar nog steeds twee werken van Fra Angelico te zien zijn.

Veel van diens leefwereld is er niet meer. Het steriele barokke interieur van de kloosterkerk heeft niets meer te maken met de late middeleeuwen. De meeste van Fra Angelico’s werken zijn ook verdwenen, geroofd door de Fransen, zoals het indrukkende paneel De kroning van de maagd, nu in het Louvre. De Fransen haalden zelfs een fresco van de muur, namelijk De kruisiging met de treurenden en Sint Dominicus. Andere werken bevinden zich in Sint Petersburg en Madrid.

Een van Fra Angelico’s vroege werken staat er echter nog steeds, Het Fiesole altaarstuk, waar Maria en Christus omringd worden door Barnabas en drie heiligen van de Dominicaanse orde, Thomas van Aquino, Peter van Verona en natuurlijk Dominicus (1170-1221) zelf. Het werk laat goed zien dat Fra Angelico allereerst een gelovig monnik was, iets dat father Dunleavy als gelovig katholiek terecht benadrukte. Fra Angelico zette zijn immense talent in om de verhevenheid van God te laten zien. Fra Angelico werd dan ook bekend met zijn sacra conversazione, een compositie waarbij Maria, Christus en de heiligen om hen heen met elkaar verbonden zijn in gezamenlijk gebed.

De taferelen van Fra Angelico stijgen op naar boven en laten een hemelse heiligheid zien, waar de rommelige aardse werkelijkheid verdwenen is. Is het toeval dat Fra Angelico de nadruk legde op heilige verhevenheid? Veel geduld hadden sommige dominicanen niet met minder verheven opvattingen. Het waren de Dominicanen die een hoofdrol speelden in de middeleeuwse inquisitie. Dominicus, voluit Dominicus Guzmán (1170-1221), ging naar de Languedoc in Zuid-Frankrijk om de katharen, ook bekend als de albigenzen, te bestrijden. Deze groep ‘ketters’ ageerde tegen de schoonheid van de schepping; de mens dient verlost te worden van het lijden van het lichaam en de aarde, ideeën die de rechtlijnige dominicanen veroordeelden als ketterij. Van dergelijke praktijken kan de schilder-monnik Fra Angelico zelf niet beschuldigd worden, maar zijn nadruk op zuiverheid heeft toch raakvlakken met de onbuigzaamheid van de Dominicaanse orde.

Het tweede werk van Fra Angelico overgebleven in San Domenico biedt echter onverwachts tegenwicht tegen deze rechtlijnigheid. In de kapittelzaal achterin het convento is een fresco afgebeeld van de gekruisigde Christus (zie bovenaan). Deze fresco is lang verborgen gebleven doordat er nieuwe lagen kalk overheen aangebracht waren, waardoor het voor roof maar ook voor moderne toeristen verborgen bleef. Tijdens de rondleiding door father Dunleavy had ik een mogelijkheid het te zien.

Fra Angelico beeldde Christus af eenzaam aan het kruis. Het fresco was opgebracht op een muur van de kapittelzaal, zodat de lijdende Christus tijdens de vergaderingen van de monniken altijd bij hen was. Het lichaam van Christus lijkt dan ook licht te geven. Maar het werk laat ook ruimte voor de gewone mens die op kan kijken naar Christus.

Ik kan zelf genieten van Fra Angelico’s verheven taferelen die de grauwe alledaagsheid ontstijgen, maar tegelijk blijft er een afstand bestaan, mede door al die vroomheid. Dit tafereel van Christus aan het kruis komt echter veel dichterbij.

*******

Fra Angelico: De kruisiging, 1424-1430, fresco, Convento San Domenico, Fiesole.

Fra Angelico en Lorenzo di Credi: Fiesole altaarstuk, 1424-1430, tempera op paneel, 212 x 237 cm. Convento San Domenico, Fiesole.

De deugden van Montefeltro en Battista

Piero della Francesca: De hertog en hertogin van Urbino, 1465-1472, tempera, 47 cm × 66 cm. Uffizi, Florence.

Ik schreef in augustus 2019 een reflectie over dit werk voor Artway, een kunstplatform met een schat aan info over religieuze kunst, met een wekelijkse kunstreflectie. Het originele stuk is hier met permissie van Artway opnieuw geplaatst.

De Uffizi in Florence herbergt vele schatten. Onder de bekendste werken zijn niet alleen Michelangelo’s Tondo en Botticelli’s Primavera, maar ook Piero della Francesca’s tweeluik van Federico da Montefeltro en zijn vrouw Battista Sforza, het doppio ritratto. Montefeltro was een succesvolle warlord, die zichzelf samen met zijn vrouw liet afbeelden als een succesvol en deugdzaam koppel. Hier wil ik nader ingaan op de deugden die op dit tweeluik uitgebeeld worden en het zelfbeeld dat daarmee tot uitdrukking wordt gebracht.

Italiaanse stadsstaten
In de vijftiende eeuw bestond Italië uit een tamelijk rommelige verzameling stadsstaten die elkaar regelmatige bevochten, zonder dat daarbij een partij voor langere tijd de overhand had. Via kleine oorlogen en huwelijkspolitiek probeerde elke staat, vaak geleid door een familie, haar invloed te vergroten. Ook de pausen deden hieraan mee. Zij lieten hun ‘neven’ kardinaal worden en hun ‘nichten’ trouwen met andere partijen, terwijl pauselijke legers meevochten om de macht. Zo was Erasmus, de christelijke moralist en humanist uit Rotterdam, een geschokte getuige van de aanval op Bologna door de pauselijke legers, aangevoerd door paus Julius II zelf.

De graaf van Urbino
Dit soort oorlogvoering was een kleinschalig en strategisch steekspel met beroepssoldaten en hun leiders, de zogenaamde condottieri, als spelersDeze oorlogen boden daarom een carrièreperspectief voor slimme en geharde mannen. Als illegitieme zoon van ofwel de graaf van Urbino of condottiero Bernardino Ubaldini begon Federico als tiener aan zijn carrière als soldaat. Hij vocht voor de Sforza familie uit Milaan, voor de de’ Medici’s uit Florence en ook de paus, altijd met zijn oog op zijn eigen belang. Hij was daarin buitengewoon succesvol en werd ook bekroond door de paus, die hem benoemde tot hertog van Urbino in 1474.

De andere kant van Montefeltro’s persoonlijkheid bestond uit zijn aandacht voor cultuur. Hij bouwde een uitgebreide bibliotheek op, die door een latere paus naar het Vaticaan gebracht werd. Ook bond hij kunstenaars en schrijvers aan zijn hof met opdrachten.

Het culturele succes en militaire succes van Montefeltro is met veel mythes omgeven. Dit was een bewuste strategie van de hertog zelf. Tijdens zijn leven besteedde hij veel aandacht aan het creëren van een bepaald persona. Het is niet het doel hier mythe en werkelijkheid van elkaar te scheiden, maar dit zelfbeeld nader te bekijken.

Het zelfbeeld van Montefeltro
Het dubbelportret dat Piero della Francesca rond 1465 in opdracht van Federico maakte, presenteert een interessant beeld. Op de voorzijde van het tweeluik staan Montefeltro en zijn vrouw van de zijkant afgebeeld, hun gezichten naar elkaar toe gericht. Hun gezichten zijn geplaatst tegen de bergen, rivieren en verdedigingswerken van midden-Italië, het landschap dat Federico bevochten had op zijn vijanden en ook deels beheerste.

Federico en zijn vrouw Battista tonen geen emoties. Er is geen spoor van bezorgdheid, angst of overdreven trots te vinden. In plaats daarvan toont Della Francesca hen als heersers met een haast stoïcijnse zelfbeheersing, die vol zelfvertrouwen een eigen leefwereld wil en ook kan vormgeven. Het landschap op het schilderij is dan ook geen ‘landscape of the heart’, een fictieve innerlijke wereld. Federico en Battista beheersen zichzelf en het land van Midden-Italië.

Achterzijde van het schilderij

Deugden
De uitbeelding van Federico en Battista toont kracht, moed en vooral veel zelfvertrouwen. Maar waar is die op gebaseerd? De achterzijde van de diptiek geeft daarop een antwoord. De achterzijde toont hoe het stel elkaar door een woest berglandschap tegemoet rijdt op twee praalwagens. Federico, aan de linkerkant, zit achterop de wagen. De figuur achter hem stelt de overwinning voor, terwijl de vier figuren die voorop de wagen zitten vier deugden representeren.

Dit zijn de vier kardinale deugden. Prudentia staat voor het vermogen op het juiste moment het goede te doen in de juiste mate ofwel voor verstandigheid en wijsheid. Fortitudo verwijst naar het vermogen vol te houden onder zware omstandigheden, dus naar kracht en standvastigheid. Rechtvaardigheid staat voor het goede en rechtvaardige handelen. Temperantia staat voor het juiste midden, voor gematigdheid in handel en gemoedstoestand.

Ook Battista is vergezeld door vier deugden. Allereerst zijn dit de deugden geloof, hoop en liefde. Dat Battista deze deugden hooghoudt, wordt bevestigd door het gebedenboek dat zij vasthoudt. De vierde deugd is pudicitia, die verwijst naar de kuisheid van Battista.

Enerzijds zijn de kardinale deugden mannelijk en de andere deugden vrouwelijk, anderzijds vormen man en vrouw een eenheid. Kracht en oordeelsvermogen zijn mannelijk, terwijl de eerbaarheid en de aandacht voor God beschouwd worden als vrouwelijk. Deze verdeling is complementair; man en vrouw vullen elkaar aan. Samen maken zij het enorme militaire en culturele succes van Montefeltro mogelijk.


Piero della Francesca was een schilder en wiskundige die met zijn schilderijen bijdroeg aan de Renaissance van de schilderkunst, niet in de laatste plaats door zijn gebruik van perspectief. Hij is bekend vanwege zijn portretten van machthebbers en zijn religieuze schilderijen en fresco’s, bijvoorbeeld zijn Christus-cyclus in de Sint-Franciscuskerk in Arezzo.